Anni Albers‘ Fabric of Belief in der Tate

Zwei Versionen des voluminösen Webwerks „Black White Yellow“ hängen in der wunderschön installierten Retrospektive Anni Albers der Tate Modern, die bis zum 27. Januar 2019 in London zu sehen ist und Teil einer weltweiten Gedenkfeier zum 100. Jahrestag des Bauhauses ist. Das 1926 am Bauhaus Dessau konzipierte Werk war als einfache geometrische Sequenz mit überlappenden Baumwoll- und Seidenstreifen konzipiert; Durch die Farbmischung entstand der Eindruck von Sprossen auf einer Leiter oder Treppe. Wie bei jedem gemusterten Textil lernt man seine künstlerischen Rhythmen, Strategien und Unregelmäßigkeiten mit Geduld und im Laufe der Zeit kennen. Aber lassen Sie Ihren Blick über die verwobenen vertikalen und horizontalen Bänder gleiten, die in einer Reihe von Schritten und Sprüngen nach oben oder unten gehen, und Sie spüren die Autorität und Ehrlichkeit seines Designs und Designers.

Anni Albers, 1899 als Annelise Elsa Frieda Fleischmann geboren, dachte gern an das frühe Bauhaus zurück und erinnerte sich daran, dass als sie 1922 als Studentin kam, die „Zeit der Heiligen“ war, in der jeder etwas trug, das wie handgefertigt aussah, „weites Weiß“. Kleider und schlaffe weiße Anzüge.“ Das Bauhaus war ein kollaboratives Experiment, bei dem jugendliche Energie und Idealismus der Verzweiflung und Ziellosigkeit nach dem Ersten Weltkrieg gegenüberstanden. Wie sie es in ihrer klassischen und ausgewogenen Prosa ausdrückte (sie hatte Englisch gelernt – dazu gehörten die Wörter „Meerschweinchen“ – als … Kind, von einer irischen Gouvernante): „Was existiert hatte, hatte sich als falsch erwiesen; Auch alles, was dazu führte, schien falsch zu sein.“

Während sich die Bauhäusler nicht sicher waren, wie es in Architektur und Kunst genau weitergehen sollte, meinten sie es doch ernst mit ihrem Ziel, die bildenden Künste und die angewandten Künste zu vereinen und zu demokratisieren und gleichzeitig nützliche Dinge zu bauen. Anfangs war sie von ihrem Auftrag in der Weberei, in der auch die meisten anderen Frauen untergebracht waren, wenig begeistert. In ihren Worten war es „Sissy“. Aber irgendwann war sie von den Herausforderungen der Arbeit fasziniert. Der Wechsel zwischen freiem Spiel oder Improvisation und dem zeitraubenden Prozess der Ausführung von Kompositionen auf dem Gitter des Webstuhls war für ihren oft zu schnell agierenden Geist besonders geeignet. Was sie „die Fäden“ nannte, zog sie auf aufregende und unvorhersehbare Weise voran.

Gleichzeitig hatte sie einige private Ziele, die mit dem Unbehagen zu tun hatten, das sie über die elitären Umstände empfand, in die sie hineingeboren wurde, und mit der verworrenen Angelegenheit der Bedeutung und Identität ihrer Familie als wohlhabende getaufte deutsche Juden. Ihr Vater war ein wohlhabender Geschäftsmann, der Möbel herstellte, die in einem eleganten Berliner Ausstellungsraum verkauft wurden, aber die Familie ihrer Mutter war in ganz anderem Maße wohlhabend. Leopold Ullstein, ihr Großvater mütterlicherseits, war der Gründer des größten Verlagshauses Deutschlands und damit der Welt. Ihre fünf Onkel leiteten das Unternehmen, beschäftigten etwa 19.000 Arbeiter und leiteten ein Konglomerat, das alles von Schnittmustern und Notenblättern bis hin zu Zeitungen, Zeitschriften und Büchern herstellte und unter anderem die Bestsellerautoren Vicki Baum und Erich Maria Remarque erwarb.

Am Bauhaus, wo es Gymnastik- und Haarschneidezeremonien auf dem Dach gab, lernte sie Josef Albers kennen, den Lehrgesellen und Leiter des Glasateliers. Albers war der Sohn eines „Dekorationsmalers“ (Anstreicher). Er stammte aus einer kohleproduzierenden Provinzstadt im industriellen Nordwesten Deutschlands und war elf Jahre älter als sie. Während der Bauhaus-Jahre war er ein nicht praktizierender Katholik, aber später besuchte er täglich die Messe. Sie wurden ein Paar, nachdem Walter Gropius, verkleidet als Weihnachtsmann, ihr ein ausgewähltes Geschenk von Josef überreichte, eine Kopie von Giottos „Flucht in die Welt“. Ägypten." Wie findest du deinen Weg? Dies ist die Frage, die sie im Kopf durchging und schließlich zu einer Zen-ähnlichen Lösung gelangte, die sie in „Material als Metapher“ formulierte: „Man kann überall und von überall hingehen.“

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Gemessen an den hochkonzentrierten und überraschend jungen Zuschauern in den Galerien der Tate und der hervorragenden Berichterstattung über die Show hat sich der kritische Rahmen verschoben, seit Hilton Kramer vor fast 20 Jahren Albers und ihr Handwerk als Fußnote in der Geschichte von abtat Moderne mit einer Rezension mit dem Titel „Bauhaus' Brave Albers Was a Tedious Weaver“. Kramer verachtete das Weben als minderwertiges Medium und betrachtete das Handwerk im Allgemeinen als begrenzt sowohl in der Vision als auch in der emotionalen Reichweite; Er langweilte sich dabei und war zu ungeduldig, um die tiefe strukturelle Integrität des frühen Werkes zu bemerken oder die komplexe und lebendige Kraft der späteren Bildwebereien zu erleben.

Die Tate-Ausstellung vereint über sechs Jahrzehnte von Albers' Werk, von ihrer Zeit am Bauhaus über die 16 Jahre, die sie und Josef als Lehrer am Black Mountain College verbrachten, bis zu der produktiven späteren Zeit, als sie in der Gegend von New Haven lebten. Es zeigt die von ihr verwendeten Webstühle – einen 12-Wellen-Contermarch-Bodenwebstuhl und einen 8-Wellen-Structo-Artcraft-Handwebstuhl – und nutzt ihre wegweisenden Texte zu Design und Weberei sowie ihre historische Textilsammlung aus aller Welt. Anni Albers war eine Pionierin sowohl der Weberei als auch des modernen Designs und die Ausstellung zeichnet das Wachstum ihrer Virtuosität und ihres Einflusses nach, als sie mit architektonischen Anwendungen, Materialien und den nahezu unbegrenzten Möglichkeiten des Webprozesses experimentierte und ihre Technik erweiterte, während sie die Werke von Anni Albers sammelte Auf ihren Reisen entdeckte sie mexikanische und peruanische Weber und entwirrte Muster, auf die sie stieß, um sich selbst beizubringen, wie man sie rekonstruieren konnte.

Nach und nach bauten sie und Josef eine Sammlung von Textilien und kleinen „aber großen Objekten“ auf, andinischer und mesoamerikanischer Kunst, die vor Lebendigkeit strotzte. Anni betrachtete die komplizierten handgewebten Muster als eine wortlose Sprache und die Fäden waren wie Chiffren, Bedeutungsträger. Wenn sie diese Studien in ihre moderne Handweberei einbezog, könnten die Ergebnisse atemberaubend sein. Sie sehen dies in zwei ihrer erstaunlichsten Stücke, „Open Letter“ und „Development in Rose I“, mit gazeartigem Drehergewebe, das Luft durchlässt und gleichzeitig Fadendrehungen und -schlingen freilegt, die wie Glyphen hervorstechen.

Ein großer, zentraler Bereich der Ausstellungsfläche ist den kollaborativen Innenarchitekturen von Albers gewidmet. Dazu gehören die Vorhänge, die sie 1950 für das Rockefeller Guest House anfertigte (sie fand, dass sie tagsüber wie Kartoffelsäcke aussahen, aber mit ihren metallischen Fäden glitzerten nachts) sowie Vorhänge und karierte Tagesdecken aus Baumwolle für das Harvard Graduate Center im Jahr 1949. Das gibt es auch Sie produzierte eine Reihe von Stoffen für Knoll und andere Hersteller, die heute als Klassiker des Mid-Century-Modernismus gelten.

1930 hatte Albers ihr Bauhaus-Diplom für eine Arbeit erhalten, die in der Aula der ADGB-Gewerkschaftsschule in Bernau installiert wurde, ein Textil, das transparentes Zellophan (ein damals völlig neues Material) und samtiges Chenille kombinierte, um zu reflektieren Licht und absorbieren gleichzeitig Schall. Während ihres gesamten Lebens als Weberin wurde sie von den Herausforderungen angeregt, die „Epidermis“ von Textilien zu entwerfen, während sie gleichzeitig über die Art und Weise nachdachte, wie Materialien auf Hitze und Kälte, Licht, Luftströmung und architektonische Materialien reagieren. Wenn man sich die freihängenden Raumteiler ansieht, die sie in den 1940er-Jahren herstellte – einer aus einfachen Holzlatten und Dübeln, die mit gewachstem Baumwollgarn bespannt waren, und ein anderer aus Jute und Metallgarn –, kann man ihre Freude an der Kombination von Alt und Alt erkennen neue Materialien und die endlosen Möglichkeiten abstrakter geometrischer Muster.

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Als Anni und Josef Albers am Freitag nach Thanksgiving 1933 in New York ankamen, waren sie Flüchtlinge aus Deutschland und dem Bauhaus, das im Frühjahr von der Gestapo zwangsweise geschlossen worden war. Philip Johnson hatte ihnen dabei geholfen, Lehrstellen am Black Mountain College in North Carolina zu finden, und sie hatten Glück, ein Visum zu erhalten, da ihre ersten Anträge abgelehnt wurden. Sobald Hitler an die Macht kam, richtete sich die Propaganda gegen den Ullstein Verlag, der konsequent als „jüdische Presse“ bezeichnet wurde. Im April, als es zu Streiks gegen jüdische Unternehmen kam, demonstrierten 150 Mitarbeiter als fünfte Kolonne im Ullstein-Gebäude gegen das Unternehmen, marschierten von Abteilung zu Abteilung und riefen faschistische Parolen. Im Juli wurde das erste antijüdische Gesetz verkündet. 1934 wurde die Familie Ullstein enteignet und das Unternehmen arisiert.

Albers‘ künstlerisches Erbe ist eng mit jüdischen Institutionen verbunden, die ihre monumentalsten Werke in Auftrag gegeben haben, doch sie hat offenbar nie einen Fuß in eine Synagoge gesetzt, weder in Deutschland noch in den Vereinigten Staaten. Einer Abhandlung eines ihrer Onkel zufolge konnten die Ursprünge der Ullsteins in Deutschland bis ins Jahr 936 zurückverfolgt werden. Als die Generation ihrer Großeltern eine Gruppenkonversion durchlief, demonstrierten sie höchstwahrscheinlich eher ihre Assimilation und ihren Patriotismus gegenüber Deutschland als religiöse Überzeugung. Ihr Großvater und seine beiden Frauen wurden auf dem Jüdischen Friedhof Schönhauser Allee beigesetzt, sie selbst wurde jedoch als Lutheranerin getauft und konfirmiert. Für Albers war es schwierig, Zweideutigkeiten zu vermeiden, da sie dazu neigte, die Komplexität ihres religiösen Hintergrunds damit zu beschreiben, dass sie „nur im Sinne Hitlers Jüdin“ sei. Während eines Interviews für das Smithsonian Institute im Jahr 1968 machte sie einen Übergang, der etwas von ihren reduzierten Gedanken über Religion und Kunst enthüllte:

Es ist schwer, genau zu wissen, was sie über ihre Synagogenaufträge dachte. In der Nachkriegszeit, als die jüdischen Gemeinden in den USA wuchsen und die Notwendigkeit bestand, die älteren Synagogen zu vergrößern und neue zu entwerfen, wandten sie sich häufig an ausgewanderte Architekten und Künstler mit einer Ausbildung in der Moderne und der Avantgarde, die sich für funktionales und geometrisches Design einsetzten Abstraktion sind in vielen Fällen Zeugen der Zerstörung der europäischen jüdischen Diaspora. Albers‘ verworrene Beziehung zum Judentum war nicht einzigartig.

Ohne Zweifel ist „Six Prayers“, ein Auftrag des Jüdischen Museums in New York, der Höhepunkt der Tate-Ausstellung. Es wurde 1966-67 als Teil des laufenden Projekts des Museums zur Anschaffung von Werken zur Erinnerung an den Holocaust entworfen. Man kann davon ausgehen, dass sich sein Design aus den gewebten Archenabdeckungen entwickelte, die Albers 1957 für den Tempel Emanu-El in Dallas (das Heiligtum und die Archenabdeckung wurden kürzlich restauriert) und 1961 für den Tempel B'nai Israel in Woonsocket, Rhode Island, anfertigte (Die Tafeln und einige gewebte Vorhänge werden derzeit in der Josef und Anni Albers Stiftung konserviert). Für diese beiden Projekte fertigte sie Textilpaneele an, die zu Brennpunkten der Kontemplation werden sollten. Für Dallas stellte sie maschinengewebte Stoffe her, die mit Silber, Gold, Grün und Lapislazuli in Zickzackstreifen gemustert waren. Die gemusterten Farben erinnerten an die Universalität und Einfachheit japanischer Leinwandgemälde und deren Hommage an die Natur. Für „Woonsocket“ verwendete sie eine brokatartige Technik, bei der schwarze, weiße und goldene Lurexfäden entlang des Schussfadens flossen, um Linien zu zeichnen, die sie als „Fadenhieroglyphen“ betrachtete, da sie sich ineinander windeten, so wie Buchstaben sich verbinden und zusammenfließen. Auf diese Weise war der Archendeckel mit seinen grafischen Symbolen eine Schnittstelle zum Schutz der Thora mit ihren heiligen Buchstaben, während Goldfäden im Wandteppich das Heiligtum zum Strahlen brachten.

„Six Prayers“ ist weitaus komplexer, aber ähnlich als eine Gruppe von Textilplatten konzipiert, die mit gewebten Glyphen bedeckt sind. Diesmal entschied sich Albers für die Verwendung von Baumwolle, Leinen und Bast, um ein haltbareres und engeres Gewebe zu schaffen, während silberne Fadenstücke für einen düsteren Schimmer sorgen. Taktil und dynamisch, intim und stattlich, die Tafeln sollten leicht voneinander entfernt angeordnet werden, wie Stelen, die geometrische und abstrakte ideografische Zeichen tragen, die wie Inschriften aussehen, beide entzifferbar, aber nicht entzifferbar, wobei verschiedene Gruppen von Fäden ihr Spiegelbild einfangen, hervorstechen und dann verschwinden da sich das Licht im Laufe der Zeit entlang der Oberfläche verschiebt. Wie alle Holocaust-Gedenkstätten stellt auch dieses eine Botschaft dar, für die Worte nicht ausreichen, obwohl sie einem Gedankengewirr entspringt. Der Großteil der Familie von Anni Albers überlebte den Krieg in England und Amerika. Otti Berger, vielleicht ihre engste Freundin am Bauhaus, wurde nach Auschwitz deportiert und starb dort 1944. Ebenso wurde ein Cousin, Robert, Sohn des berühmten Pianisten Moritz Mayer-Mahr, aus Drancy transportiert. Vielleicht sollten wir uns die Biegungen und Rundungen des Wandteppichs als Richtschnur für alle anderen vorstellen.

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Frances Brents neuestes Buch ist „The Lost Cellos of Lev Aronson“.

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