Warum wir so aussehen, wie wir jetzt aussehen

Der moderne Kleidungsstil entstand in der Depression und damit auch die Konzentration auf die Figur unter dem Stoff – mit einem verblüffenden Ergebnis: Als die Kleiderschränke der Amerikaner immer ähnlicher wurden, unterschieden sich die Körper je nach Klassenunterschied.

Kommen Sie in einem Flapper-Kleid mit Fransen oder einem Reifrock zu einer Party und Sie sind kostümiert. Kommen Sie im Stil, den Katharine Hepburn oder Barbara Stanwyck in den 1930er-Jahren trugen – ein Kleid aus gewebter Seidengaze und Chiffon, das sich der Figur anschmiegt und hinten tief ausfällt – und Sie sind perfekt gekleidet. Für Männer gilt die gleiche Geschichte, abgesehen vom Chiffon. Wenn Sie den formlosen „Sack-Anzug“ der Jahrhundertwende anziehen würden, um an einer Besprechung teilzunehmen, würden Sie fast so altmodisch aussehen, als würden Sie einen Gehrock aus der Zeit des Bürgerkriegs und Hammelkoteletts tragen. Aber wenn Sie in dem kunstvoll geschneiderten Anzug erscheinen, den der internationale Frauenschwarm, der Prinz von Wales, um 1933 bevorzugte, sind Sie auf der Höhe des Stils.

Die berüchtigtsten Modeaussagen der 1930er Jahre waren die schwarzen und braunen Hemden des Faschismus. Doch diese Ära der Diktatoren und der weltweiten Wirtschaftskrise hat uns auch Elemente des modernen Stils hinterlassen. Das ist die Botschaft von „Elegance in an Age of Crisis“, dem reich illustrierten Band, der die Frühjahrsausstellung im Fashion Institute of Technology in New York begleitet. Die gleiche Lektion kommt in der glamourösen Retrospektive der Arbeiten des Modeschöpfers Charles James zum Vorschein, die diesen Sommer im Metropolitan Museum of Art zu sehen ist, und im prächtigen Ausstellungskatalog „Charles James: Beyond Fashion“.

Die Art und Weise, wie wir uns heute kleiden, nahm in den 1930er Jahren erkennbare Formen an. Männer bekamen Jacken mit kräftigen Schulterpolstern und Abnähern an der Taille. Frauen erwarben Sportbekleidung, deren Stoffe und Designs sich an die Linien der Figur anpassten: Kleidung, die für Bewegungsfreiheit und Bequemlichkeit sorgte – und mit Taschen ausgestattet war. Sie bedeuteten einen Ausweg aus der Abhängigkeit von der Handtasche (oder den Taschen eines Mannes). Der Büstenhalter, eine Erfindung, die erst wenige Jahrzehnte alt war, erhielt geformte Körbchen zur Aufwertung und wurde zum Standardkleidungsstück. Und was wären wir ohne Hosen? Für Frauen galten sie vor 80 Jahren noch als gewagt, aber es bestand kein Zweifel daran, dass sie sich durchsetzen würden.

Schauen Sie sich die Entstehung unseres modernen Stils genau an, und Sie können die Politik in den Stoffnähten erkennen. Der wirtschaftliche Zusammenbruch und die Suche nach sozialer Einheit – die Bedingungen, die den New Deal ermöglichten – führten zu einer unwahrscheinlichen Übereinstimmung der Geschmäcker. Stromlinienförmige Kleidung gefiel den noch wohlhabenden Menschen, die ihren Reichtum verbergen wollten, und den Abstiegswilligen, die ihren Abstieg verbergen wollten. Der elegante Look in der Kleidung stammt aus Paris, wo eine Pioniergeneration von Karrierefrauen die Couture-Szene kolonisierte. Die klaren Linien breiteten sich bis zur New Yorker Seventh Avenue aus, wo eine ebenso visionäre Gruppe amerikanischer Designerinnen, allen voran Claire McCardell, den Sportbekleidungsboom anführten. Sie teilten eine kühne Vision: die Idee von Weiblichkeit und Sexappeal auszunutzen, um eine natürlichere Mode zu erreichen, die sich von wechselnden Konventionen befreit – einen zeitlosen Stil.

Auch eine zeitlose Obsession breitete sich aus. Die elegant-einfachen Kreationen, die von dieser Konvergenz sozialer Spannungen und Geschmack inspiriert waren, verschleierten Reichtum oder dessen Fehlen, enthüllten aber noch viel mehr. Unter dieser Kleidung ließ sich die Figur nicht verstecken. Der durchtrainierte und trainierte Körper wurde zum Zeichen von Privilegien, einem Statussignal, das seitdem nur noch deutlicher hervortritt. Den 1930er-Jahren verdanken wir ein inzwischen bekanntes Paradoxon: Die Kleidung der Amerikaner wurde ähnlicher, auch wenn ihre Körper je nach Klassenunterschied auseinander gingen.

Für Männer wie für Frauen waren die Veränderungen in der Mode überraschend. Anzüge wurden nun entworfen, um einen Mann zu stärken. Die Sackanzugjacke, eine Floppy-Konstruktion, hatte hängende Schultern freigelegt; die Hose rutschte problemlos unter pralle Bäuche. Aber der neu definierte Anzug, geboren in London und Neapel, verabschiedet sich von all dem. In der Savile Row nahm sich der in den Niederlanden geborene Schneider Frederick Scholte die scharlachroten Mäntel der Mitglieder der Brigade of Guards zum Vorbild, berühmte Symbole der Männlichkeit (und berüchtigterweise die Lustobjekte schwuler Männer, wie eine Reihe von Sexskandalen zeigte). ). Scholtes „Drape“-Methode zum Zuschneiden von Stoffen verbreiterte die Schultern und schmälerte die Taille, wodurch ein Mann größer, schlanker und muskulöser wirkte. Plötzlich konnte jeder die schneidige Gestalt eines Gardisten annehmen. Im Jahr 1933 war die erste Auflage des Esquire, dessen erste Auflage üppige 116 Seiten und 50 Cent am Zeitungskiosk kostete (und das zu einer Zeit, als das durchschnittliche Haushaltseinkommen etwa 29 Dollar pro Woche betrug), ausverkauft. Das vierteljährlich erscheinende Magazin erschien monatlich mit der zweiten Ausgabe.

Für die Damen war die Betonung der Weiblichkeit das Ziel. Das gerade Flapper-Kleid mit tiefer Taille aus den 1920er-Jahren – ein Kleidungsstück, das so locker war, dass man es über den Kopf ziehen konnte – gab es nicht mehr. Kleider wurden aus anschmiegsamen Materialien gefertigt und schräg, quer zur Maserung des Stoffes, geschnitten; Bei dieser Technik wurde die Dehnbarkeit des Stoffes genutzt, um die Kurven des Körpers zu betonen. Durch neue Webmethoden wurden Stoffe hergestellt, die sich ideal für geschwungene Designs eignen: Mousselines und geschmeidige Samtstoffe, Seidengaze und Chiffons. Jedes Jahr wurden mehr Leichen freigelegt. Am Strand und am Pool konnten Frauen es wagen, in bauchfreien zweiteiligen Badeanzügen anzugeben. Abendkleider, die bis zum Rücken reichten und nacktes Fleisch zeigten. Nachthemden waren glitschig und rutschig. Es könnte schwierig sein, zwischen dem, was Frauen der 1930er-Jahre zu Galas trugen, und dem, was sie abends im Bett trugen, zu unterscheiden.

Hollywood hat den neuen Look hochgejubelt und ihn an die zig Millionen Menschen übertragen, die während der filmverrückten Depression jede Woche in die amerikanischen Kinos strömten. Aber die Innovation in der Damenmode war hauptsächlich Pariser Natur. Die neuen Silhouetten der 1930er-Jahre waren das Produkt einer Couturier-Welt wie nie zuvor oder danach. Mehr als die Hälfte der führenden Pariser Couture-Häuser wurden von Frauen geleitet – darunter die Koryphäen Coco Chanel und Madeleine Vionnet sowie mittlerweile unbekannte Designer wie Louise Boulanger und Augusta Bernard. Wie Vionnet, die seit ihrem elften Lebensjahr als Näherin gearbeitet hatte, wurden diese Frauen nicht in die Elite hineingeboren. Enormes Talent und Ausdauer brachten sie an die Spitze.

Vionnet stand an der Spitze und löste zusammen mit ihren Zeitgenossen eine Revolution aus. Ihre fließenden Drapierungen, die im täuschend schlichten, geschmeidigen Schnitt eines goldenen Lamé-Neckholder-Kleids von 1938 zur Schau gestellt wurden, umschmeichelten die Konturen der Figur. Doch ihre Ziele gingen über die Schönheit hinaus. Vionnet, die sich selbst als „Feindin der Mode“ bezeichnete, befürwortete die Befreiung der Frau und soziale Reformen. Sie wollte die Arbeitsbedingungen in ihrem Atelier verbessern und bot ihren Mitarbeitern kostenlose medizinische und zahnärztliche Versorgung, Mutterschaftsurlaub und Babysitterdienste sowie bezahlten Urlaub.

Dies war die Pariser Welt, in die der angloamerikanische Designer Charles James Mitte 20 eintrat. Im Gefolge von Vionnet lernte er zu entwerfen, indem er Stoffe direkt auf den Körper drapierte; Seine Technik war grundlegend für den bildhauerischen Ansatz, für den er später berühmt wurde. In den 1930er Jahren stellte James ein Kleid vor, das den körperbetonten Stil auf die Spitze trieb. Sein spiralförmiges Design – ein Vorläufer des Wickelkleides – wickelte sich um den Körper und wurde an der Hüfte mit drei Verschlüssen befestigt. James überließ die Erotik der Mode nicht der Fantasie: Er gab seiner figurbetonten Kreation den Namen „Taxi-Kleid“, wie ein Kleidungsstück, das in einem Taxi an- und ausgezogen werden konnte.

Der stromlinienförmige Stil der 1930er Jahre war wie geschaffen für eine selbstbewusste Ära. Das war Eleganz für Leute, die nicht auffallen wollten: unauffälliger Konsum für die wenigen Reichen und günstiger guter Geschmack für die neu unter Druck geratene Mittelschicht, die verzweifelt versucht, den Schein zu wahren. Zwischen 1929 und 1932 war die amerikanische Wirtschaft in jeder Hinsicht nahezu zum Erliegen gekommen: Einkommen, Beschäftigung, Produktionsleistung und Einzelhandelsumsätze. Als die Soziologen Robert und Helen Lynd Mitte der 1930er Jahre nach Muncie, Indiana, zurückkehrten, den Ort, den sie in ihrer klassischen Studie über das amerikanische Kleinstadtleben in den wohlhabenden 1920er Jahren Middletown nannten, bemerkten sie die umsichtige Stimmung der Zeit. Menschen, die noch Diamanten besaßen, hatten diese in Schließfächern verwahrt. „Sie haben heutzutage nicht das Gesicht, sie zu tragen“, sagte ein Mann den Lynds. Wohlhabende Mittelstädter bevorzugten „weniger prätentiöse Kleidung“.

Sportbekleidung verkörperte, was die Menschen meinten, als sie sich auf den „American Way of Life“ beriefen, ein Ausdruck, der während der Depression häufig verwendet wurde. Die neue Kleidung war demokratisch und einigend, pragmatisch und vielseitig. In der Seventh Avenue adaptierte Claire McCardell die drapierten Stile von Vionnet für Konfektionskleidung und präsentierte bald ihren eigenen, unverwechselbar strengen Stil. Die maschinell hergestellte Version von James' Taxi-Kleid wurde in einer Zellophanverpackung in den Kaufhäusern von Best & Co. verkauft. Und dank der neuen Bundesmittel, die ab 1917 in die Berufsbildung flossen, gab es Heerscharen von Frauen, die in Hauswirtschaft ausgebildet wurden und, wenn sie in einer Zeitschrift oder einem Film ein Kleid sahen, das ihnen gefiel, direkt zu ihren Nähmaschinen gingen. Die Experten hätten vielleicht gespottet, aber das ungeübte Auge konnte das Designer-Original kaum von den Fälschungen unterscheiden.

Die moderne Mode im Bereich der Bekleidung war ein spannender Ausgleich, doch der minimalistische Stil verbarg nicht alle Unterschiede. Während die neuen drapierten Herrenanzüge zauberhaft gegen Unebenheiten wirkten, verriet die Damenmode – diese „rücksichtslosen neuen Kleider“, wie Vogue es ausdrückte – jede Unvollkommenheit. Unabhängig davon, ob Wallis Simpson tatsächlich den ihr oft zugeschriebenen Satz „Man kann nie zu reich oder zu dünn sein“ aussprach oder nicht, passte das Gefühl zu ihrer Zeit. Diäten waren nichts Neues. Der erste „Reduziersalon“ wurde 1914 in Chicago eröffnet, und Flapper waren Vorreiter bei der Suche nach Schlankheit. Aber es gab keine Verkleidung des Körpers in der Kleidung der 1930er Jahre. Die Taillen stiegen von der Flapper-Unbestimmtheit zu ihrer natürlichen Stelle. Büstenhalter trennten und hoben die Brüste, jede in ihre eigene Position, und ersetzten damit den Monobusen des vorigen Jahrhunderts. Kleine Hüften, breite Schultern und ein schlanker, aber wohlgeformter Oberkörper waren allesamt notwendig, um den Look hervorzuheben.

Designer stellten sich natürlich vor, dass sie durch die Befreiung der Frauen aus ihren Korsetts ihrem Körper freien Lauf ließen. „Die Muskeln einer Frau“, sagte Vionnet, „sind das beste Korsett, das man sich vorstellen kann.“ Doch die neue Ästhetik markierte einen Umschwung in der Geschichte der Körperideale. Nicht allzu viele Jahrzehnte zuvor hatte die Armut im industrialisierten Westen einen Schönheitsstandard inspiriert, der die Weite betonte. Modische Frauen der Belle Epoque gepolsterten ihre Kleidung, um ein Gefühl von Gewicht zu erzeugen und Hüften zu erzeugen, die mindestens so breit wie ihre Schultern waren. Während der Depression hungerten die Armen und die wohlhabende Matrone hungerte freiwillig.

Die Befreiung vom Korsett bedeutete die Versklavung des reduzierten Salons, der appetitanregenden Zigarette und des Gürtels, dessen eigene Popularität durch die Erfindung elastischer Materialien wie Lastex (ein Vorfahre von Lycra) ermöglicht wurde, das 1931 patentiert wurde. Schlank und athletisch Der Körperbau wurde oft mit Amerikanern gleichgesetzt, im Gegensatz dazu könnten wir jetzt neidisch sein: Heutzutage werden französische Frauen nicht dick, aber damals war der gallische Typ klassisch zaftig. Dennoch erinnerte die Vogue ihre Leser daran, dass schlanke Perfektion kein amerikanisches Geburtsrecht sei: „Es reicht nicht aus, die Tatsache anzuerkennen, dass man eine Figur hat.“ Wenn Sie nicht eine von dreitausend Frauen sind, müssen Sie zugeben, dass es nicht ideal ist.“

Um der neuen Sportbekleidung gerecht zu werden, müsste Bewegung zur täglichen Routine werden. Die Works Progress Administration baute öffentliche Schwimmbäder und Tennisplätze, städtische Golfplätze und Turnhallen für Freizeitbeschäftigungen, die in einem immer sportlicheren und gesundheitsbewussteren Jahrzehnt auf dem Vormarsch waren. Aber ein entspanntes Golfspiel oder eine gelegentliche Partie Tennis reichten nicht aus, um das zu beseitigen, was man höflich als Avoirdupois bezeichnete. Für Männer, die vor der Herausforderung stehen, in neuen, den Oberkörper entblößenden Badeanzügen gut auszusehen, bot der Bodybuilder Charles Atlas ein Mittel an: Entwickeln Sie einen Waschbrettbauch und seien Sie der Held des Strandes. Für Frauen verordneten Vogue und Konsorten eine gezielte Reihe von Angriffen: Stoßen des Hinterns gegen den Boden, um das Gewebe im Gesäß zu zerstören, und energisches Strecken der Arme, um den Busen anzuheben.

Dennoch gab es auch bei der Wende ohne Korsett Skeptiker. Bis zum Zweiten Weltkrieg hatte Charles James die befreite weibliche Form mehr oder weniger aufgegeben. Er hatte nie den Glauben von Vionnet an ihre Schönheit gehabt: „Die weibliche Figur ist von Natur aus falsch“, beklagte er sich 1933. James war schon immer ein Schurkentalent und suchte – auf der Jagd nach Ruhm und auf der Flucht vor seinen Gläubigern – nun in einer radikalen Abkehr nach Unsterblichkeit. Die Kleidungsstücke, die er in den 40er und 50er Jahren entwarf, waren hochentwickelt und auf raffinierte Weise durch feste, integrierte Unterkonstruktionen aus Buckram und Metalldraht verstärkt. Seine Anzüge und Mäntel der Nachkriegszeit standen vom Körper ab: hoch taillierte, glockenförmige Modelle, die einen Kokon um die Figur bildeten und ihre Ausmaße verbargen. Seine Ballkleider waren fantastisch, mit steifen Röcken, die eine Breite von mehr als zwei Metern erreichen konnten. James' Kunden waren natürlich reich und dünn, aber er bot ihnen die neu konzipierte und perfektionierte weibliche Form an. „Meine Kleider helfen Frauen, Figuren zu entdecken, von denen sie nicht wussten, dass sie sie haben.“

„Nichts anderes sah zuvor oder seitdem so aus wie diese Designs“, schreibt der Designer Ralph Rucci in Charles James: Beyond Fashion. Aber das stimmt nicht ganz, denn James flirtete in seiner Inkarnation nach dem Zweiten Weltkrieg ständig – prächtig – mit der Geschichte. Es gab die Hektik des Goldenen Zeitalters, die Reifröcke des Bürgerkriegs und die hohe Taille des Napoleonischen Reiches. Im Laufe seiner Karriere nutzte James nahezu jede Innovation, die sich die Menschheit ausgedacht hatte, um die weibliche Figur vor den Blicken zu schützen, und fügte noch einige weitere seiner eigenen Ideen hinzu.

James wollte einen Massenmarkt. Was er bekam, war die Verehrung der Kenner. Christian Dior soll ihn als Inspiration für seinen New Look von 1947 genannt haben. Doch der Erfolg im Einzelhandel blieb James immer wieder aus. Von seinen rund 200 Entwürfen war das Taxi-Kleid der frühen 1930er Jahre eine seiner wenigen kommerziell realisierbaren Ideen. Die Bemühungen, seine eigenwilligen, technisch anspruchsvollen Stile in Konfektionskleidung zu übertragen, scheiterten größtenteils. Dass er ein mieser Geschäftsmann war und es schwierig war, mit ihm auszukommen, half auch nicht. „Schade, dass er so schwierig ist, denn ich würde ihn gerne mögen und das Gefühl haben, dass er ein genialer Manqué ist“, bemerkte der Fotograf Cecil Beaton, ein Jugendfreund. Im Jahr 1964 hatte James, der fast mittellos war, seine Arbeit als Designer mehr oder weniger beendet. Seine letzten 14 Jahre verbrachte er im Chelsea Hotel, sein Bett war übersät mit Zeichnungen und halb aufgegessenen Sandwiches.

Charles James war Amerikas größter Couturier, manche würden sogar sagen, er sei der größte. Doch seine Innovationen änderten nicht die Richtung der Mode. Der Körper war hier, um zu bleiben. Genauer gesagt: Der Körper war größer als je zuvor, wie der Wiener Psychiater Paul Schilder 1934 scharfsinnig diagnostizierte. Nachdem er mehrere Jahre in New York gelebt und praktiziert hatte, wollte Schilder die Diskrepanz zwischen dem Körpergefühl der Menschen und dem Gefühl der Menschen verstehen über ihre Körper. Er war fasziniert davon, wie wandelbar, wie abhängig von den Bewertungen anderer körperliche Erfahrungen sein können. „Der Körper, der uns so nahe, uns so gut bekannt und so fest erscheint, wird so zu einem sehr unsicheren Besitz.“ Schilder prägte einen Begriff für die eindringliche Beschäftigung: das Körperbild. In einer Ära der Tyrannei war eine neue angebrochen. Obwohl es im Vergleich zu den anderen Mühen dieser Zeit geringfügig war, erwies es sich als bemerkenswert ausdauernd.